【敦煌尋夢】西方信仰與中原藝術的交融

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【新唐人北京時間2020年12月17日訊】北涼以後,中華歷史進入了南北對峙的大分裂時期。北方中原自魏晉、十六國後,又經歷北魏、東魏、西魏、北齊、北周五朝。時局動盪,蒼生流離,而佛法廣傳漢地,帶來信仰和正念的力量,佛教藝術隨之達到新的輝煌。

與中原亂世不同,地處邊陲的敦煌,在這時相對安定祥和,卻是一方佛國淨土。它不僅延續了前代全民崇佛的風潮,同時進入了開窟造像的又一個高峰期。

在那鳴沙山的斷崖之上,星星點點猶如寶石一般的洞窟,無論是數量還是規模,都超越了過往。走進窟室,寶塔般的中心柱、人字坡的窟頂、清秀修長的尊像、明麗重彩的設色,一切禮敬佛陀的藝術元素,似曾相識,又有著別具一格的風度。

涼州遺韻

如要了解北朝時期的敦煌藝術,我們還需將時光倒回北涼時期駐地武威、制衡西北的涼州。大陸學者綜合北涼時期的天梯山石窟、金塔寺、文殊山石窟等遺跡,總結中華現存最早的佛教石窟樣式——涼州石窟的特點主要有:

1. 窟室多是方形或長方形的中心塔柱窟,內有大像及開龕造像的中心柱。

2. 主要佛像有釋迦牟尼、交腳菩薩裝的彌勒以及各種成組的佛像。面相渾圓,高鼻深目,身軀健壯,造型生動。

3. 窟壁繪製千佛圖,下方出現供養人像。邊飾花紋有兩方連續式的化生忍冬。[1]

此為敦煌莫高窟的西魏第288窟的天宮伎樂壁畫(局部)。(公有領域)

中心塔柱窟,源於印度的「支提窟」,支提即塔,本是存放佛舍利的地方。早期佛教沒有佛像,佛塔就是佛的象徵物,供人禮拜。石窟中建塔,印度信眾可以沿塔右旋做禮拜,是印度佛教的傳統。支提窟隨佛教傳入漢地,就變成了本土化的塔柱窟了。

這種萌發於北涼時期的新式石窟,是涼州模式的一大特色,而敦煌莫高窟同時期的三座石窟,並不是典型的涼州模式。反而在北朝之初的北魏,中心塔柱窟才成為主流樣式。有趣的是,兩者之間的傳承,並不是從涼州到敦煌直接向西的傳播,而是在中原繞了一大圈再回到敦煌。

北魏滅北涼之後,太武帝於太延五年(439年)從涼州遷出宗族吏民三萬戶,至首都平城。遷居的涼州人中,就有像曇曜這樣的高僧以及精通開窟技藝的各種工匠。和平元年(460年),文成帝頒旨,命曇曜主持開鑿雲岡石窟。曇曜帶領著涼州的能工巧匠們,把涼州模式帶到中原內地。

太和十七年(493年),孝文帝從平城遷都至洛陽,推行漢化改革,促進民族融合和南北方文化的交流。次年,他繼續下令開鑿龍門石窟。因而,北魏時期的石窟,在涼州模式的基礎上,不斷與中原文化融合,不同文化在這一時期碰撞出了更為壯麗的奇蹟。

元榮以地方長官、皇室成員的尊貴身分,統治敦煌十七年,跨越北魏、西魏兩朝,大力推動佛教在敦煌的繁盛。此為敦煌莫高窟的西魏第432窟,中心塔柱的正面佛龕內有佛塑像。(公有領域)

從元光五年(524年)開始,北魏皇帝開始派宗室統領地方各州,加強統治。敦煌也從隸屬涼州變成了當時瓜州的治所。東陽王元榮就是第一位以瓜州刺史身分入駐敦煌的皇室成員。他出發時,除了家眷、僕從之外,還帶去了一大批工匠、畫匠、塑匠等手藝人,亦將北朝人開窟造像的精湛技藝與熱忱心態帶去敦煌。

元榮與北魏大部分皇室成員一樣,也是一位虔誠的佛教徒,他到敦煌後,便大興佛事:一是廣撰佛經,不僅自己抄經,而且斥資請人抄寫佛經,累計數百部;二是主持、參與開鑿莫高窟。元榮以地方長官、皇室成員的尊貴身分,統治敦煌十七年,跨越北魏、西魏兩朝,大力推動佛教在敦煌的繁盛,並掀起敦煌石窟的營建高潮。從北魏到北周,敦煌石窟現存的近四十個洞窟中,有十幾個和元榮有著直接或間接的關係。

這彷彿是一次石窟藝術的輪迴,它從印度、西域進入河西走廊,在那裡生根發芽後,向東傳入平城、洛陽,然後峰迴路轉,又向西折回到它的起點。它把印度或西域式的異域風格帶到了中國,逐漸吸收了漢文化的養分,悄然變換著樣貌。北朝石窟,恰好反映了西方石窟藝術在漢地被本土化、多種文明不斷融合的過程。

石窟鑑賞

這一時期,古代中國長期處於南北對峙狀態,形成了南北不同的文化特色,佛教在南北方也有不同的特點。南方佛教重視義理,受到文人士大夫推崇,以清談為主;北方佛教表現出上至帝王、下至百姓的全民信仰,更重視修持與崇拜,因而有「南義北禪」之說。

以敦煌為代表的河西走廊,一度是北方佛教的中心,盛行苦行修禪之風。敦煌的僧侶、貴族和吏民非常重視石窟造像,石窟的形制以及造像內容也與禪修有關。在佛教信仰文化中,修禪須先觀像,觀像如同見佛,因而禪窟、中心塔柱窟在敦煌相繼誕生。其中,中心塔柱窟是北朝最為流行的建築樣式,約占半數之多。

就造像主題而言,釋迦牟尼佛、彌勒佛、三世佛、十方諸佛等尊像是主體,以展現佛陀的禪定、苦修、思維等形象為主。加上早期佛教注重宣揚釋迦牟尼的事蹟,壁畫中也有較多的適合禪修觀像的佛本生、佛傳、因緣故事畫、說法圖等內容。

此為敦煌莫高窟的北魏第254窟的中心塔柱。(公有領域)

中外合璧:莫高窟第254窟的經典構造

推開莫高窟第254窟的窟門,從甬道緩緩走入,我們便走進了北朝時期最早的中心塔柱窟。這方寸天地之中,最為赫然醒目的便是方形的中心塔柱,一尊釋迦牟尼佛的交腳大像,莊嚴祥和地坐在塔柱東壁的「圓券龕」內。清晨,太陽的第一縷陽光從窟室東壁門楣上的明窗照進來,恰好映在佛像上,佛像金光閃閃,無比殊勝。

為了和方形主室相協調,源自印度的圓柱形支提塔,在敦煌變成了方柱體;從沒有塑像變成了四面開龕造像,還有烘托佛陀尊像的精緻裝飾。塔柱的位置並非在主室正中央,而是略向後、即向西偏移,形成空間較大的東半部前堂,供僧徒或者信眾聚集禮拜。主室的其它空間,供眾人繞著觀像,感受佛法的力量。

塔柱其它三面同樣是釋迦牟尼佛的禪定像,南北兩壁以繪畫形式表現了其苦修、降魔像。這座石窟主要講述了釋迦牟尼修煉的故事,他放棄王子優越的生活,篤志修行,歷經千難萬險終於悟道成佛,並廣傳佛法。

值得注意的是,前室的頂部呈現「人」字坡造型(後室依然是平頂)。坡上裝飾一道道椽子,分割出許多豎條形板塊,繪製了排列整齊的菩薩像,每位菩薩手持一株曼妙的仙卉。「人」字坡窟頂是仿漢地木構建築的造型,反映出中原審美已在敦煌深入人心。

在窟室牆壁上,有天宮伎樂、說法圖、白衣佛等壁畫,鋪滿整個牆壁,內容豐富龐雜,彷彿容納整個宇宙,給人宏闊無垠之感。這些神佛像仍然被施以西域的凹凸暈染之法,表現立體感,而隨著時間推移顏料褪色,原本過渡自然的暈染變成了多個粗黑的圓環,面部黑白對比鮮明,更有「黑眼圈」「小字臉」的奇特現象。

曹衣出水:莫高窟第257窟的主尊像

建於北魏的莫高窟第257窟,在敦煌久負盛名,其主尊大像是典型的「出水式」表現技法,還有一幅巨型壁畫《鹿王本生》,也就是家喻戶曉的九色鹿神話故事。

主尊像是一座倚坐式佛像,最具特色的是袈裟褶皺的表現手法,以貼泥條方式製作,猶如層層波紋,使得整件袈裟緊緊裹在佛陀身上,佛像身形非常突出,彷彿剛從水中走出。這種塑像風格,在北涼時期就已盛行,深受西域佛教藝術的影響。

北齊時期,出了一位大畫家曹仲達,他本是西域曹國人,以繪製和雕塑佛像聞名。他的畫風在唐朝非常流行,被稱作「曹家樣」,與吳道子的「吳家樣」交相輝映。《歷代名畫記》載:「吳之筆,其勢圓轉,而衣服飄舉;曹之筆,其體稠疊,而衣服緊窄。故後輩稱之曰:『吳帶當風,曹衣出水』。」生動形象地道出曹氏筆法表現衣褶的精妙方法。

這座尊像與曹家樣相似,卻早於曹氏百餘年。而曹仲達本來自西域,他的繪畫技巧實際上源於這種外來繪法。他將這種風格發揚光大,受到歷代畫評家稱讚。曹氏作品今已不存,而北朝敦煌石窟的「出水式」造像,卻將其特徵完整保留了下來,供後人遙想曹衣出水的綽約多姿。

此外,北朝石窟也有許多「出水式」的佛畫像,比較著名的是莫高窟第431窟西壁壁畫中的白衣佛像。線條細密,布滿整件袈裟,展現出衣料的輕盈貼體,更將佛陀高大雄健的身形勾勒出來。

北周,莫高窟428號,中心柱北向面龕沿。本窟中心柱和四壁下部,有1198身供養人像,堪稱敦煌之最。(公有領域)

供養人之最:莫高窟第428窟的中原美學

這座石窟擁有北朝的兩個「之最」:面積最大,主室有138.8平方米;供養人像最多,四壁下方有供養人像1198身。供養人,即奉獻自己資產建造洞窟的人,他們的形象繪製在洞窟內,附有題記。供養人大多是當地的王公貴族、文武大官或世家望族,他們把個人以及家族成員甚至是奴僕的肖像繪於壁上,往往出於虔誠禮敬、留記功德、名垂後世等心理。

第428窟建於北周敦煌刺史于義統治期間。從題記可以看出,這些供養人來自河西各地,他們都是在于義的號召下,紛紛出資,以個人身分參與了這座宏大洞窟的營造。莫高窟的《李君莫高窟修佛龕碑》載:「樂僔、法良發其宗,建平、東陽弘其跡」,其中「建平」就指的是建平公于義主持修築第428窟的大事件。

再看主室的造像,雖有西域風格,但是面相趨於清秀,五官細小集中,身體平直而清瘦。中原「秀骨清像」的繪畫風格,經由南北文化融合與工匠西遷,已經在敦煌石窟的牆壁上熠熠生輝。

供養人畫像,與神佛的造像方式也有很大不同,不再用西域暈染法,而是採用中原畫法。人人清瘦頎長,褒衣博帶,頗有顧愷之《洛神賦圖》的氣韻。時隔千年,當壁畫上部的佛像出現變色時,供養人畫像在斑駁中依然栩栩如生。

北朝的石窟,無論是本土化的中心塔柱結構,還是人字坡的創意,無論是西域式的暈染還是瘦骨清像的內蘊,都從整體上反映出中西風格相交融的風格,也是佛教東傳與中華文明彼此融合與彼此成就的微妙過程。

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註釋:

[1]整理自宿白的《涼州石窟遺跡和「涼州模式」》,《考古學報》,1986年。

(轉自大紀元/責任編輯:張信燕)

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