【私密檔案】歌劇《白毛女》幕後故事

【新唐人2012年7月25日訊】一個十七歲的女孩因為父親還不起債而被賣給地主,父親在除夕夜羞憤自盡,女孩在大年初一從未婚夫身邊、從父親的遺體旁被拖走履約。她在債主家成為一個受盡欺凌的丫頭並被強姦,在即將被賣給人販子的前夜僥倖逃走,跑到山裡變成了白毛女。這就是「白毛女喜兒」的故事——它對仇恨的利用和藝術處理,在任何時代都會引起觀眾的同情與憤慨。

歌劇《白毛女》創作于上個世紀四十年代的延安,是中共「革命」文藝史中一部「里程碑」式的作品。「革命」作品講究「現實主義」,很多人物和故事都講求有原型和現實藍本。《白毛女》的創作者們後來也經常說,這個故事取材於華北的一個「白毛仙姑」的傳說。但是很少有人具體談到,當年的這個傳說到底是個什麼樣的故事。直到2011年為了慶祝「中共」竊國九十周年而重排此劇,才有人講了點細節。

「白毛仙姑」的故事有好多版本,大多沒有「革命」內容。有說地主一直無子,喜兒作為三姨太被娶進門后還是生了個女兒,結果母女被一起趕出門;有說一家父子都看上喜兒,打了起來,出了人命,喜兒被嫁禍;還有的說小夫妻打架鬧分手,女的一氣之下出走……結果都是她逃到深山,幾年後頭髮、皮膚變白,視覺類鬼。當時延安文藝領域的領導人之一周揚卻「慧眼識材」,看到了這個故事的潛力,並極力推動再創作。在賀敬之等「革命」詩人的「如椽大筆」之下,這些五花八門的版本統一成了一個階級矛盾的故事。

這齣劇也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下的一個重要成果。作為紀念這個講話發表70周年的活動的一部分,新版的《白毛女》2012年5月底在人民大會堂又一次上演。主旋律歌手譚晶演喜兒,京劇名花臉孟廣祿演楊白勞,話劇影視演員雷恪生演黃世仁。幕後創作者包括了導演胡玫、為張藝謀多部電影作曲的趙季平以及總體藝術指導、第一代喜兒的扮演者王昆。

在歌劇演出中,不管中外,掌聲最多的地方往往是在名唱段之後,但是最新一版《白毛女》,最響亮的兩次掌聲卻是跟著情節走的:一次是喜兒在深山變成白毛女后,在奶奶廟偶遇黃世仁,喜兒尖叫著追打他;還有一次是最後「區長」宣布黃要被法辦。雖然從頭至尾掌聲都不算熱烈,但這些掌聲仍熱反映出,這齣戲跟幾十年前一樣,在激發著觀眾們支持懲治壞人的心聲。

然而這齣戲在當年激發出的力量以及這種力量對「中國革命」的意義,卻是今天的觀眾所不能想象的,甚至可能是它的創作者們最初也沒料到的。

整出悲劇的起點是關於土地的矛盾——楊白勞家欠了地主黃世仁的地租以及利息。當時,中國共產黨控制的地區執行的是跟國統區類似的土地政策。它的核心內容是讓地主減租減息,使得農民不至於因為年景不好、交不起地租而放棄耕種從而影響抗戰。 在此劇最成熟的版本最後一幕中,鬥爭黃世仁的群眾合唱:「為什麼你明減暗不減」,說的就是這個。

《白毛女》於1945年4月首演。8月,日本投降,中國共產党進入東北,旋即開始了為爭取農民對中共的支持而進行的「土地改革」。改革內容是從地主和有錢人手中奪取土地和財產,再分給農民。土改的第一步是邏輯建設,讓窮人認識到,他們的苦統統可以歸因到地主的「剝削」和「為富不仁」。

囿於創作時期的現實,《白毛女》並沒有直接否定地租及利息的合理合法性,但以女抵債以及喜兒被欺凌的情節,已經足夠對觀眾進行有效的情感動員。在官方推動下,這個弱女子受欺受辱的故事、這個由專業文藝工作者創作的哭訴大作在「解放區」迅速傳開,配合了土改的整個過程。《白毛女》所到之處無不激起觀眾對喜兒一家的同情和對地主的仇恨。

在這樣的背景下,《白毛女》可謂是生逢其時。主創賀敬之最近接受電視採訪時說,首演第二天,中共中央書記處就送來賀信,說了三點:「第一:《白毛女》是『適時的』、生動的『階級』教育。第二:藝術上是站得住腳的。第三:黃世仁該槍斃。」

「勇敢」直面創作難題

《白毛女》也有諸多其它藝術形式的改編。比如1950年田華版電影故事片、七十年代樣板戲之一的芭蕾舞(也被拍成了電影)、以及不怎麼為大家熟知的李少春、杜近芳版的京劇。而歌劇本身,也一直不斷地在修改完善,直到六十年代初,形成了一個藝術水平非常高超的作品。

七十年代末之後,依然在此基礎上進行了幾次復排,為縮小篇幅是一方面;為適應時代需要,改動某些細節是另一方面。在最初版本中,黃世仁並沒被槍斃,故事結束于喜兒從山裡被接回,連批鬥會都沒開。在中央領導的指導下,喜兒和鄉親們改為開了一場批鬥大會,「區長」宣布判處黃世仁死刑,立即執行,然後黃被拖到後台,伴隨著群眾的歡歌和「毛主席萬歲」的呼喊, 後台「當」地一聲槍響,地主結束了他罪惡的一生。譚晶版的改編者們,顯然是考慮到了當今建設法治社會的要求,把結尾改成了「區長」宣布把黃「交給執法機關依法懲處。」

在這些不斷的改編、改動中,對於喜兒被強姦及其後果的處理可謂是一個難點。中國的八十年代之前的「革命」文藝,對於性這個話題一般是迴避的。我能夠想到的只有郭蘭英演唱、講述雷鋒回憶過去的敘事歌曲《八月十五月兒明》,裏面一句「媽媽她受凌辱懸樑自盡」,還有樣板戲《智取威虎山》里常寶唱「我娘卻跳澗身亡」一句,暗含她娘被土匪擄走後可能受到性侵的意味。這些都是模糊地點到為止、一筆帶過,沒有任何進一步的提及。性侵帶來的屈辱太嚴重,比丟了命還嚴重。所以在「文化大革命」中誕生的芭蕾舞版《白毛女》更是讓黃世仁完全沒有得逞。

《白毛女》最初的創作者卻「勇敢」正視了這個問題。在這裏,強姦是一場很重要的戲。從黃世仁幾次接近喜兒,到最後他得手把她拖到側幕或中門下,到事後喜兒獨自上場悲鳴而歌,有很大的篇幅,從而使得這一環節成為「揭露地主罪行、從道德上打倒他的非常有力的武器」。

但是在怎樣處理強姦的後果?創作者還是經過了一番痛苦的抉擇。

在最初版本里,喜兒受辱后懷孕,她甚至幻想可以因此嫁給黃世仁。從黃家逃出后,她還在山裡生下小孩,並把他養大。田華版的電影中,有喜兒懷孕后仍在推磨,以及在風雨中生下小孩的情節。但是,這帶來了一個倫理和政治摻雜的問題。一個「無產階級」的女兒懷上了地主的孩子,這孩子怎麼辦呢?是算無產階級的孩子還是地主的孩子呢?大家還意識到,喜兒懷孕后的幻想也是不妥的,它弱化了純粹的、天然的階級仇恨。所以,喜兒作為一個受到性壓迫的女性、作為一個母親所面臨的困境統統被刪去。不過,在最新一般譚晶主演的《白毛女》歌劇中,又恢復了懷孕的情節,令人很好奇這次的編導們是怎麼想的。當然,這孩子後來怎麼樣,就沒交待了。

「大型民族歌劇」

《白毛女》的「成功」在很大程度上要歸功於它的藝術成就。這部戲融合了西洋歌劇的框架、中國北方戲曲和民歌的音樂,以及話劇和戲曲的表演方法;配器上以民樂為主,輔以少量西洋樂器加強效果。其中的音樂,不管是甜美親切的《北風吹》、歡快的《扎紅頭繩》,還是噴發著仇恨火焰的《恨似高山仇似海》,以及極象西洋歌劇終曲的《我說,我要說!》都非常成功。

這齣戲最成熟的製作當屬六十年代的郭蘭英版。今天已經很難找到這一版的視頻資料,但是從音頻資料中,我仍能感受到它極強的藝術感染力。裏面的角色個個過硬,連唱黃母的女中音李波的聲音和表演都十分出色。當然,這個版本的成功很大程度上要歸因於喜兒的扮演者郭蘭英。作為一個民歌演唱者,郭蘭英的成就從上個世紀五十年代以來至今無人能夠超越;作為一個山西梆子演員出身的歌劇演員,她的演唱和表演的表現力絕對可以堪比很多世界級戲劇女高音。稱她為中國的瑪利亞·卡拉斯(Maria Callas)也不過分。

在郭蘭英之後,又先後有彭麗媛版、萬山紅版,到現在的譚晶版,可以說一代不如一代。從萬山紅版開始,《白毛女》就刪掉了內容為喜兒控訴為主的終曲 (Finale)。 這段終曲,有喜兒獨唱,有她跟王大嬸、張二嬸的重唱,有合唱,互相交織,非常好聽。但是編導者為了控制長度,把它刪掉了。到了譚晶版,沒有恢復終曲,卻狗尾續貂地加上了專為新版創作的、與原作風格很不搭的序曲和幾段合唱。

在歌唱方面,譚晶那金鐵霖派的大顫音,並不像是一個北方的農村姑娘。她變成白毛女后穿戴整齊光鮮的白衣白褲白頭髮,像是要去參加萬聖節晚會。她的表演,沒什麼張力,基本沒有進入角色,一直是遊離的。孟廣祿演楊白勞,一直在注意克服他銅錘花臉瓮聲瓮氣的頭腔共鳴,唱得謹小慎微,只是在情緒強烈的台詞中表現稍好些。相比之下,倒是沒受過什麼歌唱訓練的雷恪生和祝延平(飾趙大叔,1983年在電視劇《水滸傳》里演武松的那位)更有扯開嗓子就唱的原生態味道。

一位專業學習民族聲樂的歌手曾對我說:如果不是民族唱法被認為適於承載主弦律音樂,它可能早已退出主流舞台了。即使是《白毛女》這樣的民族聲樂的精品,也不能逃脫這個命運。

所以,這個版本,只是一個拼湊的應景之作。我不能想象會有什麼國際觀眾會去看這齣戲,我看的那場也確實沒什麼外國人,但是製作者還是進行了國際化的努力。開幕時,在舞台的大紗屏上打上了巨大的紅旗投影,上書中英雙語:「大型民族歌劇:白毛女 Grand Nationalist Opera:White-haired Girl」。Nationalist 是「民族主義者」的意思。

作者李小龍是戲劇愛好者。

原標題:革命的虛構:歌劇《白毛女》幕後

文章來源:《紐約時報》

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